г. Челябинск, ул. Кирова, 116
8 (351) 263-22-03
версия для
слабовидящих
Афиша
пнвтсрчтптсбвс
30 31 1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31 1 2

Анонсы

Полезные ссылки

Лучшие моменты. Вспоминаем встречу с театральным критиком Павлом Рудневым

Публикуем фрагменты выступления Павла Руднева на презентации его книги «Драма памяти. Очерки российской драматургии. 1950 – 2010-е» в Молодёжном театре. В диалоге со зрителями критик поделился мыслями о детской и юношеской литературе, преемственности в театре и драматургии, мифах театра, о том, нужно ли быть театроведом или искусствоведом, чтобы понимать современное искусство, и раскрыл секрет театрального критика.

Презентация книги «Драма памяти» стала настоящим погружением в суть современного театра, драматургии, театральной критики и, возможно, жизни вообще. Причиной тому человек, мнение и знания которого важны для нашего театра и для российского театра вообще. Павел Руднев отсматривает около 250 спектаклей в год «живьём» и примерно столько же в видеозаписи, каждый день читает 2-3 новые пьесы. Он убеждён, что самое важное – уметь подключиться к авторскому миру художника и довериться ему. Только тогда можно воспринять современный театр. 

О перформансе перед презентацией

Тут была любопытная идея: сегодня герои пьес прошлого могут жить как тени в элизиуме каждого театра. Театр как хранилище прошлого. В этом ракурсе мне виделось то, что представили артисты Молодёжного театра. Это вереница бесконечно красивых, талантливо написанных слов, которые складываются в определённую композицию, цепочку образов. Одна пьеса переходит в другую мягко, деликатно, эволюционно. И, мне кажется, это пересекается с идеей книги о перетекании энергии одного автора в энергию другого.

Об особом свойстве культуры

В ряде пьес советского периода, часто антисоветских, диссидентских по сути, герои выясняли, что им невозможно жить в перспективе, чувствовали, что время даёт им ощущение низкого потолка, устанавливает границу, которую невозможно перейти, духоту, глухоту современности. Героям становилось понятно – и яснее всего это видно в пьесе Виктора Славкина «Серсо», – что если в обществе нет перспектив, оно не может развиваться. Но иначе обстоит дело с культурой, где отсутствуют понятия регресса и прогресса. Мы никогда не сможем доказать, что Древний Египет – менее духовная, менее сложная, менее интересная цивилизация, чем цивилизация XXI века. Можно уходить в культуру и память, как в мифологию, и жить внутри культурного острова, прятаться. Если не дают перспективы, то всегда можно уйти в ретроспективу. Любой человек, находясь в театральном мире, понимает, как интересно там, внутри, и насколько бессмысленно и агрессивно существует мир за пределами театра. В какой-то момент просто не хочешь отсюда выходить.
Культура развивается эволюционно и сшивает времена, эпохи, поколения в отличие от других общественных институций, которые эти поколения разрывают. В этом смысле я писал о драме памяти. Возможно, кому-то покажется, что это концепция, которая пришла извне, натянута. Но мне кажется, это формулируется самими текстами драматургов, и я пытаюсь это доказать в книге.

О преемственности в театре и её отсутствии в драматургии

Я смертельно устал от того, что историю театра, историю культуры постоянно делят на советский и постсоветский периоды, что в этом делении всё советское оказывается показательным и совершенным, а всё постсоветское – дурным или рангом поменьше, что современность факультативна и кажется пустышкой. Для меня принципиально важно доказать, что в драматургии и театре был разрыв поколенческий, но не было разрыва духовного. Мне хотелось показать плавность движения драматургической идеи. В театре важна преемственность поколений. Когда я, предположим, пожимаю руку Владимиру Машкову, я через три рукопожатия здороваюсь со Станиславским, потому что Машков – ученик Табакова, Табаков – ученик Топоркова, Топорков – ученик Станиславского. В драматургии такого, увы, нет. Тут обрушилась прямая связь. Вырыпаев и Пряжко, братья Пресняковы, Гришковец – не ученики Петрушевской, Гельмана и Дворецкого. К сожалению или к счастью.

О связи поколений: почему молодые люди, которые не застали не только Советский Союз, но и ХХ век вообще, ощущают влияние прошлого

Традиция не передаётся, как соль или перец за обеденным столом. В культуре это происходит не через тактильные прикосновения, а воздушно-капельным путём и часто – не сразу. По крайней мере, я хотел бы в это верить. Как пишет Иосиф Бродский в пьесе «Мрамор», каждый новый поэт никогда не начинает с нуля, он начинает там, где закончил другой. Эта лестница никогда не прерывается.

О герое в современном театре и современной драматургии

Все его ищут. И он есть. И он видоизменяется. Как и меняется отношение к героическому сознанию. Начиная с прошлого столетия, мы не так огульно доверчивы к идее, что цивилизацию можно изменить героическими поступками, о чём нам рассказывала классическая культура. ХХ политический век показал обратную сторону героизма – путь жертвы. Из XX века, после двух мировых война, все культуры и страны вышли жертвами. В последнем фильме Мартина Макдонаха «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» героиня, что добивается справедливости, внезапно оказывается агрессором для жертвы своего правдолюбства, не завершает цепочку зла, а только продолжает её. Или в «Гамлете» Лев Додин рассказывает об изменившейся оценке шекспировского героя: мы всё больше замечаем, сколько трупов оставляет после себя Гамлет, а не его благородные цели, не его желание добиться справедливости, вправить кости веку. Всё яснее становится, что, мстя за собственного отца, он порождает гамлетовский комплекс в невинном Лаэрте и так же продолжает цепочку зла.

О «новой драме»: почему не появляется принципиально нового типа пьесы

В новейшей драматургии не слишком явно виден поиск новых форм, композиции, нового отношения к основополагающим драматургическим техникам. Есть авторы, которые успешно ищут новые амплуа, новые психотипы, новые темы, но композиция оказывается традиционной. Действительный поиск формы можно обнаружить у Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко, ещё некоторого количества авторов. На их примере интересно показывать, как меняется традиционная теория драмы.
Другое дело, что театр подошёл к тому этапу, когда режиссёры не ждут от драматургов откровений в области постановочной техники. Они больше доверяют себе. Драматургия в этом смысле редко пытается сломать существующий театральный канон (новый театр тоже ведь канонизируется, застывает в каких-то формах) и создать пьесу-мечту о театре будущего. Современный театр, разрушая канон предыдущей эпохи, сам становится своеобразным коконом, обретает твёрдые формы, которые драматургия редко пытается сломать.

О женской линии в современной драматургии

Женская линия была сильной и в предыдущие десятилетия, но в десятые годы действительно главные драматурги – женщины. Я говорю про Ирину Васьковскую, Ярославу Пулинович, Светлану Баженову, Полину Бородину, Таю Сапурину, Юлию Поспелову, Юлию Тупикину и других. Они стали сценичными и востребованными. Именно в десятые годы робко, несмело, в маленьком масштабе, но появляются темы, связанные с феминизмом, идеи о том, что маскулинный мир – неправильный, жестокий, подавляющий, что женщина не может формировать свою стратегию жизни только через соподчинение мужчине. Правда, в театр эти темы переходят ещё более несмело, да и запрос у общества на это невелик. Проблема феминизма – это проблема толерантности, которой у нас как не было, так и нет, и, видимо, больше не будет. На Западе эти темы давно легитимны. Там этот процесс неробкий, но переведённые на русский феминистские пьесы (например, «Зайка» Сары Турунен) не ставятся.

О детской и юношеской литературе

Новые темы и новое отношение к детству в драматургии существует и ярко проявляется, особенно в женской драматургии. Дети требуют новой литературы. Попробуйте современному ребёнку поставить мультфильм сталинской эпохи с патерналистскими идеями, гиперсерьёзный, лишённый иронии, с симфонической музыкой. Современные дети вообще ничего без иронии не воспринимают. Они требуют новое искусство, и оно появляется. Весь вопрос – вопрос доверия к выбору ребёнка, а не взрослого, который расплачивается за искусство для ребёнка.

О цензуре и влиянии ограничений на художника

Проблема жёстких рамок сопряжена не только с ограничением свободы, но и с ограничением срока жизни людей. Важно понять, что цензура приходит не одна, а с инфарктами и инсультами для художника... И тут можно привести массу примеров. Многие думают, что цензурой можно повысить качество искусства. Но я против повышения качества искусства ценой жизни художника. Да и в мировой истории искусств не существует такой закономерности, что искусство только тогда хорошо, когда существует в тоталитарной системе. Сравните искусство XX века в России и на Западе.
Железный занавес даёт ощущение давящего потолка, недостатка кислорода, и это замечательно формулирует Виктор Славкин в пьесе «Взрослая дочь молодого человека»: его герои, бывшие стиляги, поняли, что лучшие годы их жизни были потрачены на бессмысленную борьбу с системой, бессмысленными запретами, в то время как эволюционным путём эта система сама потихонечку отдала им эту свободу. Герои пьесы понимают, что их сражение с системой только поддерживало её. В 90-е годы пришли новые люди с проблемами более сложными, чем идея жизни как борьбы. И многие писатели-диссиденты «сгинули», потому что уже не могли позволить себе заниматься более сложными темами и более сложными формами творчества. Они оказались хорошими драматургами, но не преодолели герметику своего времени, остались там. И это тоже результат цензуры – неширокий ход, амплитуда творчества.

О мифах, внутри которых живёт театр

У каждого театра свой миф. Миф о Достоевском, например: людям кажется, что Достоевский – это что-то высокодуховное, лишённое иронии и телесных проявлений. Но его романы ясно дают понять, насколько этот писатель внедрён в телесную культуру. Неслучайно Бахтин занимался одновременно и Рабле, и Достоевским. Миф о Чехове, у которого якобы тоже нет телесности. Миф об Островском. Сейчас Дмитрий Крымов ставит «Бесприданницу», где показывает, что судьба Ларисы-бесприданницы – это судьба проститутки, в то время как в «Жестоком романсе» Никиты Михалкова герои едва ли целуются. Вопрос в том, как разоблачить миф и заставить заговорить о том, вокруг чего есть заговор молчания.
Миф о реальности существует. Документальный театр – это объективный театр? Или любой документалист находится внутри своего мифа о реальности? Документальный театр отражает реальность? Или художник всё-таки через какие-то фильтры смотрит на реальность, хотя бы через фильтры объектива видеокамеры. Всё есть проект, всё есть конвенция, понятная человеку, который находится внутри ситуации, и не понятная тому, кто снаружи.

О современной пьесе: были ли времена, когда она была преобладающей в репертуарах театров

Я думаю, такое было только в России в XVIII веке, когда всё было современным. Сегодня, конечно, преобладает классика. В советское время недоверие к современной пьесе возникало, потому что она навязывалась. Режиссёры ставили классику, чтобы не ставить партийные пьесы. Именно это сформировало недоверие к современному материалу, отголоски которого мы слышим до сих пор. Анатолий Эфрос начинал как режиссёр современной пьесы и медленно перешёл на классику, потому что понимал: только там он может себя реализовать полноформатно. У Игнатия Дворецкого он берёт четыре пьесы, пятую берёт, но не ставит. Если сперва он был очарован этим драматургом, то потом почувствовал его исчерпанность. Также он разочаровался в Розове.
Я могу ответить на вопрос: не когда современная пьеса преобладала, а где она преобладает. В Финляндии. По официальной статистике, примерно 80% финских спектаклей сделаны по современным пьесам, как правило, финским. Это удивительно! И это целая государственная программа поддержки локальной драматургии. Финская публика, очень активная, хочет видеть только сегодняшний день на сцене. Легендарный президент Финляндии Тарья Халонен говорила, что ходит в театр, потому что только там ей показывают правду об обществе, более точное, чем в газетах, отражение реальности. «Я хожу в театр, – говорила она, – не для искусства, а для того, чтобы понять, что происходит с моим обществом, чем оно живёт». Театр как идеальное зеркало общественных конфликтов.

О восприятии современного искусства

Чтобы понимать современное искусство, его нельзя смотреть от случая к случаю. Его нужно потреблять каждый день. К культуре нельзя приобщаться, нужно существовать внутри неё, чтобы она для тебя работала. Когда ты находишься в теле культуры, каждый день что-то смотришь, тебе все эти темы и приёмы кажутся ясными, ты готов к любому проявлению современной культуры. Что может пугать в современном театре человека, который посмотрел анимационный сериал «Южный парк»? Что может удивить такого человека вообще? Между тем «Южный парк» – это энциклопедия современного мира. Мне кажется, самое высоколобое искусство можно понять, если у тебя открытое сердце и желание услышать художника, другого человека, распознать его. Даже если ты что-то не понимаешь или не знаешь, ты можешь почувствовать на эмоциональном уровне. Искусство никогда не может быть на 100% рациональным, головным. Как пел Юрий Шевчук: «Если что не разрежу умом, распакую своей душой».

Секретный секрет Павла Руднева – что позволяет ему смотреть по 250 спектаклей в год и не сойти с ума.

Я смотрю много спектаклей. У меня не возникает проблем, я не путаю одно с другим, не жалуюсь на разочарованность или усталость от театра. Просто на усталость жалуюсь, но не от театра. Я хочу, чтобы спектаклей было ещё больше в моей жизни. Хочу смотреть по 4 спектакля в день и готов это делать. Чем старше становлюсь, тем больше понимаю, что это единственное, чего мне хочется на самом деле. Хотя альтернатив у человека, как вы понимаете, много.
Я не понимаю, как работать, когда неинтересно. Я этого пока не испытал. Мне всё одинаково интересно, даже спектакли, которые мне не нравятся. Это свойство моего темперамента, видимо, фанатизм. Это безумие, форма паранойи, вне всякого сомнения, которая стала моей профессией. Я не имею право стать циничным, «забить», потому что тогда я стану хуже смотреть спектакли. Приобретая житейский цинизм, я теряю чуйку критика. Важно уметь посмотреть эстетически неприятный тебе спектакль и потом его разобрать. Это не приобретается цинизмом. Это приобретается подключением и доверием к чужому авторскому миру.

Об образованности художника

Режиссёр, на мой взгляд, не обязан много читать. Поймите правильно: я не пропагандирую необразованность режиссёров и артистов. Мне, конечно, интереснее разговаривать с Семёном Александровским, предельно образованным человеком, который знает всё, нежели с режиссёром N, который плохо учился, но ставит талантливые спектакли. Речь сейчас о другом: о праве не знать многое. Достоверно установленный факт: чтобы поставить великий спектакль «Принцесса Турандот», Вахтангов прочитал книгу театроведа Константина Миклашевского о комедии дель арте. Больше он ничего не знал про итальянскую комедию масок. Если бы он прочитал 8 книг, он бы не поставил такой волшебный спектакль, потому что его фантазия была бы перекрыта знаниями. Вахтангов прочитал одну книгу и нафантазировал всю Италию, сделал воздушную, прекрасную, чудесную постановку.

Об объективности театрального критика

Я не объективен и никогда не заявлял об этом. Мне кажется, в искусстве вообще не существует объективность как таковая. Можно к ней стремиться, оттачивать мастерство, отделять своё впечатление от мнения художника, но я всё равно буду субъективным.
Есть пример. Крупнейший сегодня театровед Вячеслав Иванов издал огромный том – все рецензии на все спектакли Евгения Вахтангова, написанные при жизни спектаклей. Среди них – свыше 50 рецензий о «Принцессе Турандот», в том числе и много резко отрицательных. Но каноническое представление об этом спектакле сформулировал один театральный критик, легендарный театровед Павел Александрович Марков. Он, возможно, спектакль даже придумал, потому что остальные не замечают того, о чём писал Марков. Он сделал это настолько талантливо, ярко, доказательно, эксцентрично, что его мнение стало объективной истиной о спектакле. Но это же всё равно субъективное мнение.
Суждение театрального критика, конечно, построено на знании теории драмы, театра, на театроведческих понятиях – герой, конфликт, событие, действие, перевоплощение, но оно всё равно субъективно. Мне кажется, мы идём в театр ради субъективности: я хочу соприкоснуться с человеком, фамилию которого я знаю, иду на спектакль определённого режиссёра, в котором играет конкретный артист. Я знаю их и доверяю им и хочу узнать, что они думают по данной проблеме. Мне интересно сияние таланта, гипноз личности. Искусство личностно.
Что касается взаимоотношений современного театрального критика с театром, то они всё больше требуют не заочного, а очного диалога с художником, построены на понимании того, что режиссёр и труппа доверяют критику, хотят, чтобы об их спектакле говорил именно он.

Фото: Игорь Шутов

Создано: 19.07.2018 г. 17:41
Изменено: 19.07.2018 г. 17:43
* - Все поля обязательны для заполнения