Иван Пачин: «Мы все хотим счастья»

20.11.2020

Публикуем большой разговор с Иваном Пачиным, режиссёром-постановщиком спектакля «Как слониха упала с неба». Вам предстоит увлекательное чтение, как и просмотр невероятной истории от Кейт ДиКамилло. Уверены, кто уже видел спектакль, согласятся с нами.

— Почему ты решил стать театральным режиссёром?

— Я был актёром, у меня не получалось выразить свою роль, а мне это было интересно: выразить сверхзадачу, докопаться до сути и передать её через персонажа. Когда я нахожусь на месте режиссёра, мне не приходится играть, а только показывать и придумывать. Это меня спасает, и видится мне правильным этапом своего развития.

Очень здорово любить театр, но он не всегда может отвечать тебе взаимностью. Ты ему служишь, а на каком месте не важно. Я могу быть осветителем или монтировщиком. Иногда режиссёр это тот, кто должен чуть-чуть направить, иногда проиграть, в зависимости от ситуации. Ты должен услышать материал, уловить тон автора, попытаться перевести его на сцену, достучаться до артистов и сделать так, чтобы им было интересно это играть, чтобы было очень сложно ввести в твой спектакль кого-то другого.

Мы создаём совместного ребёнка, — а я убеждён, что это ребёнок; мы, мужчины, лишены дара рождения детей, мы можем только помогать в этом процессе, то есть без нас не обойтись, но мы не можем родить, а создавать можем. В данном случае создавать спектакль, создавать театр.

Я всех призываю ходить в театры, заниматься театром; я какое-то время провёл с непрофессионалами в частных домах, где-то ставил спектакли и увидел, что это есть в каждом — жажда творчества, тяга к созданию, только почему-то некоторые о ней забывают, когда становятся взрослыми. А дети очень открыты творчеству, тому, чтобы что-то делать, мечтать. Поэтому я занимаюсь театром для детей с родителями. Мне важно и дорого сказать родителям, чтоб они верили в своих детей, не принижали духовную жизнь ребёнка, даже своего собственного.

Мне кажется, что у каждого из нас есть с рождения свой путь, есть детские мысли, мечты, устремления. Дети ничем не отличаются от взрослых, мы никогда их не поймём на сто процентов, управлять ими мы не можем, мы можем только научиться с ними договариваться, видеть в них что-то особенное, видеть их по-настоящему.

Почему-то мы не хотим искренне говорить со своими детьми о важном, мы хотим оберегать их от вопросов смерти, мы не хотим с ними говорить о разводе, не хотим говорить по-честному, и в этом очень большая проблема детского театра в нашей стране. За границей давно с детьми говорят на равных, все важные вопросы должны оставаться. Какой бы маленький зритель ни был по росту, он не маленький внутри своей души. Среди детей глупых не больше, чем среди взрослых.

— Кто твои любимые режиссёры?

— Я люблю режиссёра Погребничко, люблю Стрелера. Их спектакли поражают, вдохновляют, воодушевляют.

Когда я думаю о том, чем мы занимаемся, то прихожу к тому, о чём говорит Погребничко: театр вещь ненужная, но лёгкая, как цветы. Если мы будем об этом помнить, то станем легче к этому относиться.

Прав Туминас, у которого я учился: жалко человека. Мне тоже жалко человека, поэтому в постановках, я пытаюсь максимально углубиться в суть происходящего, чтоб найти путь примирения с собой со своим детством, со своими демонами. Туминас говорит, что в спектакле должны быть запах дома, вкус хлеба и голос матери. Он совершенно прав. Он большой мастер, я его очень люблю. Создание спектакля — это не проблема, не математическая задача для решения, скорее это нечто из области интуиции, внутренняя открытость, глубинная работа, это что-то на импульсах, что происходит внутри, ты должен быть открыт этому.

Я люблю посещать и плохие спектакли, в них яснее видны ошибки, на этом легче научиться.

— Как происходит формирование твоего режиссёрского видения спектакля? Отталкиваешься от какой-то сцены, может?

— Мне надо быть совершенно открытым. Я всегда говорю, что работа может не получиться, от этого никто не застрахован; если бы мы были застрахованы, в этом не было бы вообще никакой сути, остроты существования, остроты нашей работы. Я должен посмотреть на людей, с которыми мне предстоит работать, я должен их почувствовать, я должен увидеть, чем я могу быть им полезен, чем они могут быть полезны мне. Каждый из нас — я как режиссёр, они как артисты — пишет свою творческую биографию. И в этом мгновении мы сходимся на этой работе. Это особенный момент, особенное ощущение.

Как говорит Фоменко, самая твёрдая материя спектакля — это воздух. Спектакль начинается с ощущения. Ты должен чувствовать лёгкую влюблённость. Может, он тебя ковыряет чем-то, может, ты не согласен с чем-то, но чувствовать что-то ты должен точно. Дальше ты пытаешься вот это ощущение в себе как-то взрастить, как-то увеличить, перенести на сцену, родить ряда ассоциаций, идей и т.д.

Что работает в одном театре, не будет работать в другом. Что работает в одном городе, не будет работать в другом. Мне нужно посмотреть сцену, где будет спектакль. Нужно посмотреть запасники, увидеть всё, что было списано с других спектаклей: может, эти вещи просятся ко мне, может, они хотят ещё участвовать, может, они ещё не так устали и готовы действовать, а потом и поблагодарят меня за вторую жизнь. Но часто сталкиваюсь с тем, что художник хочет делать новое, сделать то, чего не было до него.

Зачем делать новое, когда у нас всё есть? У нас всё это где-то лежит, надо только найти это. Рубашки старые, майки, всё это копится, копится, копится… А то, что имеет уже жизнь, оно и заживёт на сцене дальше и будет тебя связывать незримо.

Ты не приезжаешь в театр и не говоришь: «Так, нам надо поставить спектакль», нет такой задачи, есть задача хорошо провести время, то есть научиться друг у друга, сговориться, получить удовольствие, обрести влюблённость. Это ведь единственная профессия, в которую не тащат силком. Нет таких родителей, которые скажут: «Ты непременно должен стать артистом, сынок, это очень прибыльная профессия». Сюда приходят по любви. Это не работа, ты тут не из-за денег. Зачем ты здесь? Чтобы создавать. Получать удовольствие от создания, от общения с людьми. Так вот иди и создавай с любовью. Это такая же структура, как и банк, или аптека, только тут я должен видеть, что все работают с любовью. Только так.

– Каким образом шло формирование замысла спектакля?

– Я склонен обсуждать и говорить. Я очень волновался, что не готовлюсь к репетициям, думал, что это профнепригодность. Когда я учился у Туминаса, он говорил, что не может придумать ничего вне планшета сцены. И я принял это: мне обязательно нужно, что бы кто-то был, чтобы несколько дел решалось одновременно. Ставим свет, костюмы, обсуждаем драматургические провалы – всё разом. Мне вот так легче.

Иногда ты проговариваешь, иногда нет. Иногда с артистами трудно выйти на контакт. На это уходит какое-то время, потому что они ведь как дети и смотрят на тебя как на отца выходного дня: «Ты ведь всё равно уедешь, зачем ты просишь нас? Ты всё равно нас предашь, когда уедешь, не увидишь, как мы играем». Но это наш опыт, мы вместе сейчас должны придумать и создать. Это коллективное искусство. Все по чуть-чуть отдают свою кровь. Все от чего-то должны отказаться во имя работы.

– Что ты имеешь в виду? Все, кто работает в театре, должны чем-то пожертвовать?

– Да, придётся что-то оставить. Там, в бытовой жизни. Театр – очень мощная энергия; если ты будешь излишне самоуверен, театр тебя переломит и выплюнет. Чтобы здесь что-то получилось, ты должен иметь большое желание испытывать новые чувства, быть максимально искренним с собой. Как в спорте: если ты хочешь стать великим чемпионом, придётся принести в жертву своё детство.

– Какова твоя жертва?

– Это сказалось на личной жизни. Отразилось на семье.

– Какое твоё первое воспоминание о театре?

– Мне было восемь лет. Это было в Березниках, откуда я родом, нас повели на «Карлсона». Было много людей, мы шумели. Начался спектакль, Фрекен Бок подходит к картине и говорит: «Опять этот малыш разрисовал картину», – на картине мальчик усы подрисовал. Она берёт тряпку и, не вытирая, переворачивает картину другой стороной, на которой уже нет усов. И я подумал: «Так, что это было? Она даже не сыграла, что вытирает, она просто перевернула так небрежно. Как так? Почему такое условное действие?» И мне это показалось занятным, я был обманут, и я это запомнил на всю жизнь.

Когда мы были молоды, мы были яснее самим себе, у нас были какие-то очень точные устремления. Нам надо было погулять, хорошо провести время, красиво одеться. Мы не ставили глобальные цели, мы жили этим вечером. Мы не должны забывать об этом: как бы ты ни вырос, ты всё равно остался ребёнком. Ты все равно маленький человек в огромном мире, какие бы задачи тебе ни нужно было решать. Ты маленький, но ты всё можешь. Поэтому детство – это основной источник вдохновения и памяти, время, когда бабушки и дедушки были живы, когда перед тобой ставились такие примитивные и в то же время классные задачи.

– И все свои самые главные травмы ты там приобрёл.

– Да, и главные травмы, всё это из детства. А потом ты рефлексируешь на эту тему и понимаешь причины. Детство, там очень много всего. Это начало пути, как начало спектакля, а начало очень важно.

– А если совсем скверное детство было, настолько, что пытаешься забыть, тогда что?

– Ну, это здорово. Значит, тебе есть что решать. Но нужно понять, что ты не мог родиться без любви. Если б не было любви, то и ничего бы не завязалось. Ты желанный ребёнок. У нас очень много проблем оттого, что мы думаем, что никому не нужны, мы можем распоряжаться своей жизнью как угодно.

– А как же нежеланные дети?

– Нет, не бывает нежеланных детей. Они все желанные, они все ради создания жизни, ради продолжения. Даже дело не в том, что мы хотим остаться в веках. Мы хотим продолжения. Ни одна из жизней не напрасна. Очень важно это усвоить и отследить.

– Это очень романтичное представление о мире.

– Ну, это правда. Иначе как? Считаешь, что ты нежеланный, или что родители тебе принесли много бед, ну живи с этим, старик, посмотрим, что из этого выйдет. Очень важно не пропускать зло дальше себя. Вот тебе наступили на ногу – ты должен иметь такой аппарат внутри себя, чтобы сказать: «Да, мне сделали больно, но эту боль я не передам дальше». Армия стала бы прекрасным местом для воспитания мужчин, если бы все вдруг сказали: «Да, нас били деды, да, это было, но мы не будем бить следующих. Мы откажемся от этого. Мы унесём это с собой. Мы проживём это внутри себя. Забудем или будем помнить, но мы не будем так дальше действовать».

Это и есть эволюция, это и есть развитие человечества как такового. Не принимаешь своего отца – жди беды, недоволен своей матерью – жди беды. Это путь в никуда. Тебе дали жизнь, ты должен быть за это благодарен. Мы все хотим счастья, и все идем, кто как может, малыми шагами. Мне хочется верить, что в театре эти шаги чуть-чуть больше. Или отчётливей видны. Поэтому я этим и занимаюсь.

Я утверждаю, что артисты должны духовно развиваться. Мы все должны духовно развиваться, но артист – он же антенна, антенна таких частот, которые обычно человек не чувствует. Он совершает энергообмен между той историей, которую рассказывает, и зрителем. Это очень важная профессия.

– Драматург – это тот, кто рассказывает историю, актёр – тот, кто показывает нам эту историю. А режиссёр тогда кто?

– Может, он должен сложить эту историю. Ему надо всех свести, всех примирить, расставить акценты. Разъяснить историю.

– То есть, как C3PO, связной между людьми и киборгами?

– Да, почему нет. Тут очень тонко. Сейчас я прихожу к тому, что если у тебя как у актёра проблемы с режиссёром, значит у тебя проблемы с отцом – не умеешь подчиняться или не было у тебя отцовской любви, не веришь в любовь режиссёра к тебе.

Туминас говорит, что режиссёр – это ласковая сила. Это любящий отец. Отец же бывает разный, но он всё равно тебя любит. Режиссёр любит артиста. Как можно не любить свой инструмент? Работаешь лобзиком и ненавидишь его? Нет ведь. Он же тебе пальцы отрежет тогда. Так и здесь. Любишь артиста, но и драматурга любишь. И тебе нужно, чтобы всё это вместе полюбилось. Нужно стать некой прослойкой между одним, другим и третьим.

– Какие самые сложные этапы в работе режиссёра? Может, есть какие-то моменты, которые тебе меньше всего нравятся?

– Успех.

– Успех?

– Ты должен обнаружить себя, узнать, услышать. И в какой-то момент, когда слышишь себя отчётливо, боишься, чтобы это не стало рутиной. Проблема в том, что можно улететь куда-то, когда нужно здесь находиться. Создать что-то великое, улететь и не вернуться. Как в нашем спектакле – Фокусник случайно создал что-то великое. Как это для художника, когда ты случайно создал что-то великое? Признаваться в том, что это вышло случайно, или делать вид, что он так и хотел? Это большая вилка.

Человека всегда раздирают противоречия. Если я создам плохой спектакль, то меня больше не позовут, мне будет нечего кушать, все меня забудут. Так не пойти ли мне на поводу у всех и не сделать ли вид, что я такой классный и хороший? А твой внутренний голос говорит: «Подожди, ты здесь не для этого. Ты тут, чтобы создавать». Да, действительно, но как же страх, ведь я боюсь? «А ты не бойся. Всё равно этот путь, каким бы он ни был, он наш. Прими этот страх». Так же боялись и Туминас, и Стрелер, и Станиславский, и мы все объединены в своём страхе. Он уйдёт, ты будешь его видеть и создавать не из страха, а из желания создавать. Тогда ты победишь.

У нас такой мир, в нём очень много страха. Страх перед начальством, иррациональный страх из детства, страх совершить ошибку. Актёр вообще человек, которому платят деньги за его ошибки: репетиции, поиск персонажа и пути.

Феллини говорил, что режиссёр как Колумб, он очень хочет открыть Америку, а вся команда хочет домой. Главное – чтобы страх не управлял тобой. Мы должны слушать себя, внутреннее Я подскажет, как быть, оно знает.

– А бывает такое, что смотришь и понимаешь, что, ага, вот теперь всё идеально?

– Нет. Такого не бывает. Даже в кино такого не бывает, а театр – это мгновение. Всё меняется. Райкин говорит: «Я играю, чтобы тучи над театром разошлись». Я понимаю эту позицию. Я хочу проводить каждую репетицию так, чтобы тучи над театром разошлись. Чтобы мы создавали открыто, честно, легко, талантливо. Мы так и делаем. Но не факт, что завтра оно будет выглядеть так же здорово, как нам казалось сегодня. Сегодня спектакль получился, а завтра нет. Я иногда слышу, как он будет сыгран. Это всё волны и подстройка каждого дня.

– Как определяешь критерии успеха спектакля?

– Внутри себя надо спросить: ты сделал всё, что мог? Всё, что хотел? Это разговор с самим собой. Ни один зритель не погрузится в этот мир глубже, чем ты за время репетиций. Ни один критик не разберёт этот мир лучше, чем ты. Ты жил в этом какое-то время. Это этап твоей жизни. Если артисты любят этот спектакль – не потому что премьера, выпуск спектакля, а просто любят эту историю, – значит, ты смог им что-то передать.

Критерий только внутри. У Тарковского Андрей Рублёв он говорит: «Я человека убил, что мне теперь делать?», а ему говорят: «Ты, главное, самому себе не прощай». Себе не спускай. Ты помни, что там ты облажался, и старайся больше так не делать. А спектакль происходит у зрителей в голове.

– И сколько голов, столько и спектаклей.

– Да, верно. Он там внутри. Это фишка всей жизни: быть с собой честным.

– С какого возраста ты занимаешься театром? Был ли этап поиска предназначения?

– С семнадцати. Работал на телевидении, но потом пришёл в театр. Если задавать вопросы, то ответы всё равно придут. Ты здесь не для того, чтобы любили критики. Ты здесь, чтобы вспомнить себя ребёнком. Ты здесь, чтобы изменять лицо детского театра в стране. Иди и трудись. И когда у тебя кончатся силы, развернись, посмотри на то, что ты сделал, и поверни туда, куда, как тебе кажется, следует идти дальше.

– Если бы ты не был режиссёром, кем бы ты тогда стал?

– Я был бы антикризисным менеджером.

Роман Дымшаков
Фото: Игорь Шутов